علیرضا فرهنگ
ماهنامه‌ی گزارش موسیقی، شماره ۸۷، آذر ۱۳۹۵، برگرفته از فصل بیستم کتاب «THE OM COMPOSER’S BOOK.3» که به زبان انگلیسی نوشته شده و در پاییز ۱۳۹۵ در پاریس به انتشار رسیده است.[۱]
راهبردها و راهکُنِش‌ها
موسيقى ركن مهمى از فرهنگ ايران است كه از زمانهاى ديرين در کنار شعر، همواره در بطن جامعه حضورى عمیق داشته است. اين هنر به رغم اينكه از محدوديتهاى فراوانى رنج برده، در قالب هاى گوناگون توانسته است طى نسلها خود را حفظ كرده و با ما همراه شود. موسيقى ايرانى نماد فرهنگ اين كشور است و به سختى ميتوان فرهيخته اى را يافت كه به فرهنگ ايرانى علاقه داشته باشد اما با موسيقى آن بیگانه.
در كشور ما از ده ها سال پيش موسيقيدانان مستعدى پا به عرصه ى موسيقى كلاسيك اروپايى نهاده اند. تعداد آنهايى كه به طور حرفه‌اى در سطوح ملى و بين‌المللى فعال اند به طور روزافزونى افزايش ميابد. رد این بین ميتوان شاهد بود كه مشغوليت ذهنى قريب به اتفاق آنها ابراز وجود از طريق موسيقى ايرانى بوده است. حتى كسانى كه در ممالك خارجى به دنيا آمده اند گاهى به این دلیل که والدين ايرانى آنها علاقه‌شان را به فرهنگ ايرانى به فرزند خود انتقال داده‌اند به نحوى تعلق خود را به موسيقى ايرانى نشان میدهند.
با نزديكتر شدن فرهنگهاى گوناگون به يكديگر نسل امروز ضمن وابستگى به ريشه هاى خود نياز به آشنایی با فرهنگهاى موسيقى ديگر، به ويژه موسيقى كلاسيك غربى را هرچه بيشتر حس ميكند. به هرحال بايد پذيرفت كه موسيقى كلاسيك دستآورد كل بشريت است و اگرچه خاستگاه آن اروپا بوده، طى قرنها وجهه‌اى بين‌المللى يافته است و در گوشه و كنار همه ى دنيا آموزش و اجرا ميشود.
نسل امروز نيازمند زبانى است كه توان بيان افكار روز را داشته باشد. بنابراين توسل به فرهنگهاى موسيقى‌اى كه تطبيق با مقتضيات زمان جوهره اصلى آن را تشكيل ميدهد امرى است گريزناپذير. در كشور ما موسيقى سنتى و موسيقى كلاسيك معاصر به عنوان دو مؤلفه موسيقى جدى «savante» (در مقابل موسيقى تفننى «entertainement») شناخته ميشوند چراكه هردوى آنها با ديدى زيبايى شناسانه آينه تعمقات و تفكرات انسان‌اند. بديهى است كه تفكر نو به بستر فرهنگى نوينى براى ايجاد، بالندگى، و خودنمايى نياز داشته باشد.
بايد پذيرفت كه تأثيرگذارى و تأثيرپذيرى ويژگى فرهنگ هاى پويا و زنده است. امروز همزيستى دو فرهنگ موسيقى ايرانى و موسيقى كلاسيك غرب بركسى پوشيده نيست، اما آيا اين همزيستى لزوماً به خلق آثارى با اصالت بالای هنرى منجر خواهد شد؟ آيا اين تأثيرپذيرى و تأثيرگذارى لزوماً به سوى بيانى بديع ميانجامد؟
استفاده از اجزاى فرهنگ موسيقى ايرانى در آهنگسازى همواره يكى از مهمترين دغدغه‌هاى ذهنى أكثريت قريب به اتفاق آهنگسازان ايرانى بوده است. اين دغدغه اما به ندرت موجب به وجود آمدن زبان و زيبايى شناختى جامع و فراگیری شده است. از یک سو در بسيارى موارد ادغام دو فرهنگ موسيقى ايرانى و كلاسيك غربى به گونه‌اى ساده‌لوحانه تنها با روى هم نهى يا كلاژ انجام شده، از سوی دیگر گاهی آهنگساز چنان درگير مفاهيم قوى و مأنوس فرهنگ غنی موسيقى ايرانى شده كه هدف اصلی از آهنگسازى را که همانا خلق مفاهیم بدیع باشد فدای گوشه امن نوستالژیای طلایی موسیقی ایرانی کرده است.
این مقاله به گونه‌ای تحلیل‌گرانه راهبردها و راهکُنِش‌ها و تلاش آهنگساز را برای استفاده از اجزای فرهنگ موسیقی و با به‌کارگیری انفورماتیک و فن‌آوری نو در یک قطعه موسیقی معاصر نشان میدهد.
چکیده
گرته‌بردارى «modelling» يكى از تكنيك‌هاى آهنگسازى است كه با گسترش فن‌آورى نو بين آهنگسازان رواج بيشترى پيدا كرده است.
در اين مقاله پس از بررسى بُعد زيبايى شناختىِ بكارگيرى گرته‌بردارى از موسيقى سنتى ايرانى در آهنگسازى، راهكارهاى کلی‌ای را كه در نوشتن قطعه ى تكسيم به كار گرفته شده، مورد تجزيه و تحليل قرار میدهیم. همچنين نشان خواهیم داد كه چگونه سعی شده ناسازگارى بين دو فرهنگ موسيقايى كه داراى ماهيتى متفاوت‌اند به سرچشمه‌اى غنى و الهام‌بخش تبديل کنیم.
در روند آهنگسازىِ تكسيم، ابتدا موسيقى استاد احمد‌عبادى توسط كامپيوتر مورد تجزيه و تحليل قرار ميگيرد. سپس از ظرافت‌هاى نغمه‌هاى تزئينى، رنگ آميزى‌ها و شیوش‌هاى «timbre» مختلف و ديگر تكنيك هاى نوازندگى گرته بردارى ميشود تا بدينوسيله مصالح قطعه اى تازه تأمين گردد.
مقدمه
بگذاريد آغازگر بحثمان نقل‌قولى از تريستان موراى، آهنگساز فرانسوى و يكى از بنيانگذاران مهم موسيقى اسپكترال باشد:
«اهتراز از دستآوردهای گذشته ممكن نيست، مگر به قيمت قهقرا به سوی بدویت. [...] این دستآوردها اما همان ميراث فرهنگى و يا صور گوناگون كاركردهاى ذهنمان هستند كه نه‌تنها دست‌و‌پاگیر نیستند، بلکه بخشی از مواد و مصالح موسیقاییمان محسوب میشوند. آنها میتوانند در آزادی کامل در یک گفتمان تازه موسیقایی به عنوان اصوات موجود یا اصوات قابل خلق به‌كار گرفته شوند.»[۲]
اين گفته به حقیقت بيانگر اهميت پيوند با ارزش هاى سنتى است و در عين‌حال ترديدى در ضرورت وجودىِ گفتمانی «discourse» نو برجاى نميگذارد. دنیای صوتى یک آهنگساز نه تنها از هیچ آفریده نمیشود، بلکه بازتاب همه اصواتی است که او در زندگی تجربه کرده است. اما برای آهنگسازی که به هر دو فرهنگ موسیقایی کلاسیک غربی و ایرانی وابستگى دارد فرآیند اهنگسازی ابعاد تازه‌ای پیدا میکند چراكه آهنگساز باید با مسائل مربوط به اختلافات جهانبينى میان اين دو فرهنگ موسیقای دور، دست و پنجه نرم کند. هنگامی که از یک فرهنگ غنی و کهن مثل فرهنگ موسيقى ايرانى سخن به میان میآید، آهنگساز میان دو طرزفکر قرار میگیرد که گاهى چنان از ریشه‌ای در تضاد با یکدیگرند که هرگونه تلاشى را برای رسیدن به بیانی شخصی و بدیع پيچيده ميكند. از یک سو آهنگساز با فرهنگ مادری خویش رابطه‌ای عاطفی ميتند که او را در یک قفس طلایی مملو از عجایب و زیبایی‌های ازلى و ابدی نهاده و هر نوع آزادی عمل را از او سلب میکند؛ از سوی دیگر او در دنیای مدرنی زندگی میکند که گفتمان آن بر اساس به چالش کشیدن و نقد كردن دستآوردهاى گذشته بنيان نهاده شده است.
به عنوان یک آهنگساز زندگی حرفه‌ای‌ام بازتاب این چالش همیشگی بوده است: چگونه میتوان با اختلاف میان محتوای ناخودآگاه جمعی فراگالیله‌ای و فرمِ گفتمانِ پساهگلی برخورد کرد.[۳] در راستای همین جستارهاست که مفاهیمی نظیر بیان «expression» و ژست «gesture» نقش مهمی را در آهنگسازی‌هایم آغاز کردند و بدین‌ترتیب راه برای بازنگری در مواد و مصالحی هموار شد که قرائن عمیق فرهنگی «cultural connotaions» وجه جدائی‌ناپذیر آنها است. بدین‌ترتیب فرآیند گرته‌برداری نقش برجسته‌ای پیدا میکند؛ در حقیقت مفهوم ژست به ما کمک میکند تا عناصری را که از فرهنگ موسیقی ایرانی برآمده‌اند و نمیتوان آنها را با روش‌های معمول تحلیل نمود بهتر بشناسیم و آنها را با هدف آهنگسازی کردن تجزیه و معرفی کنیم.
در فرآیند آهنگسازی تکسیم[۴] برای کوارتت زهی و الکترونیک از ابزارهایی نظیر مداد، کاغذ، پاک‌کن، و البته کامپیوتر استفاده شده‌است. اکثر عملیات در فضای نرم‌افزاری اوپنموزیک «OPENMUSIC» انجـام گرفته‌است. در همین فضا و با استفاده از ابزارهای نمایشگر قابلیتهای موسیقی ایرانی در تولید مصالح مورد نياز آهنگسازى معرفى ميشود. از جمله موضوعات مورد بحث این مقاله پيچيدگى هايى است كه براى انعطاف پذيركردن اين مصالح از طريق خنثى كردن بار فرهنگى با آنها روبرو میشویم. همچنین مبحث شکل‌شناسیِ «morphology» ژست به عنوان روشی برای گرته‌برداری در آهنگسازی و تولید صدای سنتز از مباحث مهمی است که مطرح خواهد شد.
مقدمه اى بر مبانى بیان در موسیقی ایرانی
برای آنکه درک بنیان زیبایی‌شناختی فرآیند آهنگسازی قطعه‌ی تکسیم آسانتر شود لازم است از دريچه نگاه آهنگساز مقدمه كوتاهى در باب موسيقى ايرانى عنوان شود.
هنر نغمه‌سرایی
موسيقى ايراني مونوديك «monodic» بوده و مبتنى بر خطوط همزمان و موازى ملوديك نيست. در مقابل، پوليفونى كه اولين نشانه‌هاى آن در طى قرون وسطى ديده ميشود موسيقى اروپايى را در مسير تاريخى متضادى قرار ميدهد. اين تغيير جهت زمانى آشكارتر جلوه ميكند كه جهت‌گيرى غرب به سوی عقلگرايى منجر به بالندگی موسيقى چندصدايى «poliphonic» ميشود. در اين شرايط ريتم و ملودى به گونه‌اى متفاوت درک و دريافت شده و كاركرد اوليه خود را ازدست ميدهند و بيش از آنكه صرفاً به عنوان دو بعد اصلى موسيقى مطرح شوند، در سازه‌ءهاى صوتى كه به معمارى آهنگساز روى یكديگر بنا شده‌اند همزيستى مى كنند. بدين ترتيب به واسطه پوليفونى اين دو گاهى به وضوح و به صورت عينى و گاهى به طور مجازى و استعارى در موسيقى نمود پيدا ميكنند.
براحتی میتوان فقدان چندصدايى را در موسيقى ايرانى با عدم پرسپكتيو در مينياتورهاى ايرانى مقايسه نمود. همانطور که مینیاتور هنرى است پيچيده که رابطه بسيار نزديكى با اسطوره‌شناسى دارد و مبتنی بر ترسیم اشکال ناب هندسی است با رنگهای زنده؛ وجود موسيقى ایرانی نیز بر اساس انگاره هاى ملوديك هندسى و انتزاعی‌ای است که با شعر پیوند ناگسستنی‌ای دارد. تزئينات فراوان و همچنين فراز و نشيب‌هاى ظريف و غنى ملوديك كه بر روى شبكه‌اى از ریزفاصله ها «micro-intervals» و ريتمهاى پيچيده يا منظم نهاده شده است موسیقی ایرانی را از موسيقى غربى متمايز ميكند. حاصل آنکه نياز به چنين عمق آكوستيكى كه چندصدايى در موسیقی اروپایی به وجود مى آورد به هیچ وجه محسوس نيست.
مُد، ریزفاصله‌ها و الگوی داریوش طلایی
متون و رساله‌های فراوانی برای توضیح و تبیین نظام‌های مُدال موسيقى ايرانى نوشته شده است. مسائل مربوط به تدوین یک چهارچوب نظری در موسیقی ایرانی موسیقی شناسان و موسیقی‌دانان را بر آن داشت که راهکارهای گوناگونی را برگزینند. از آنجائیکه موسیقی ایرانی سینه به سینه منتقل میشود، هر استاد به لطف سالها تجربه و تلاش عملی و بر اساس مختصات فنی سازی که مینوازد به گونه‌ای حسی و غریزی نظام پرده‌بندی خودش را تعریف میکند.
الگویی را که داریوش طلایی برای تدوین فاصله‌های میان درجات مختلف مدها تدوین میکند حاصل پژوهش‌های وی در این زمینه است. طلایی تلاش کرده تا به گونه‌ای موجز نظام مدال جامعی را ارائه دهد که در ردیف موسیقی ایرانی به کار گرفته شده‌است. ویژگی الگوی طلایی بر این نکته استوار است که مدها در موسیقی ایرانی از طریق روی هم‌نهی تنها چهار دانگِ اصلی شور، دشتی، چهارگاه و ماهور به دست میآیند. در این سیستم هنگامى كه دو دانگ به طور متوالی نسبت به يكديگر قرار گيرد فضاى مدالى ايجاد ميكند كه از آن به عنوان مايگى نام برده ميشود. بر اساس گفته طلايى يك دستگاه يا آواز ممكن است حاوى چندين مايگى مختلف باشد و يك نوازنده بايد قادر باشد با تبهر و بدون آنكه لطمه‌اى به همگونى بيان خود وارد آورد، از يك مايگى به مايگى ديگر نقل مكان كند.
نمايشگرهاى دورانی
نمايشگر دورانى «circular representation» كه خاستگاه استفاده از آن در اخترشناسى است، روشى است براى نشان دادن تجزيه و تحليل نظام‌هاى مدال و تنال و روابط ميان آنها. در ايران و يونان قديم از قرنها پيش از اين نوع نمايشگرها براى نقشه آسمانها و همچنين موسيقى استفاده ميشده است (شكل ٢).
در محیط نرم‌افزاری اوپنموزیک[۵] OpenMusic، كلاس n-cercle (نمايشگر دورانی) و فانكشن c2chord (مبدل نمايشگر دورانی به آكورد) ساختن الگوهاى متشكل از تركيب نظام‌هاى مدال و تنال قابل انتقال را ممكن ميسازند و تجزيه و تحليل گامهاى غير‌اكتاوى كه از روى هم نهى دو يا چند مد مختلف تشكيل ميشوند را راحت‌تر ميكنند. به منظور آسان كردن نمايش، فواصل به كسرى از ۱/۸ معتدل شده‌اند(به شكل ٢ رجوع كنيد).
میدانیم که از روى هم نهى «superposition» دو دانگ شور و چهارگاه مايه همايون حاصل ميشود. شكل ٤ يك پَچ[۶] «patch» اوپنموزیک را نشان ميدهد كه شامل يك نمايشگر دورانی براى مايه همايون است. در اين مثال فاصله بين هر نقطه برابر ١/٨ پرده است (يك اكتاو به ٤٨ فاصله تقسيم شده‌است). همانطور كه ديده ميشود مايه همايون در محدوده يك هفتم كوچك واقع شده است (در اينجا از ر تا دو). در نتيجه به منظور كامل كردن دور (یا اکتاو) يك فاصله یک پرده‌ای به انتهاى مايه اضافه ميشود. در اين مثال پَچ، دو دانگ (در اينجا شور و چهارگاه) را در كنار يكديگر قرار داده و یک فاصله دلخواه را بین آن دو قرار میدهد. در خروجى پَچ قادر خواهيم بود درجات مايه را به صورت يك آكورد دريافت نماييم.
هر تركيبى از اين چهار مد نتيجه صوتى متفاوتى را ارائه میدهد. بر حسب مورد مدها ميتوانند همپوشانی «overlap» داشته باشند و مد تازه‌ای با گستره صوتى وسيعترى به وجود آورند. در مثال زير فواصل روند شده‌اند تا از بروز اختلال جلوگیری شود. پدیده همپوشانی دانگ‌ها میتواند موجب بوجود آمدن فواصل انعطاف‌پذیر شود و در نتیجه استفاده از علامت‌های عرضی را اجتناب ناپذیر کند. شکل ۵ ساختار فواصل مد آشورآوند را به ما نشان میدهد.
این مد تازه در واقع زیر مجموعه‌ای از ردیف و حاصل روی‌هم‌نهی دانگهای شور و ماهور است. در این مثال نقطه شروع دانگهای ماهور و شور به ترتیب نتهای نت دو و ر است، یعنی فاصله‌ای به اندازه ۲۰۰ میدی‌سنت. در مد بوجود آمده که از دو شروع شده به سل ختم میشود، نت می انعطاف پذیر است و بین ۱/۴ و ۱/۸ پرده پایینتر از می در نوسان میباشد (می کرن و می بکار کمتر).
پَچی که در شکل ۶ نشان داده شده‌است به ما کمک میکند تا ساختار فواصل مدها را به سادگی درک کرده و ترکیب‌های تازه‌ای از مدها را با روی‌هم‌نهی دو دانگ، ضمن تعیین نقطه شروع هریک به دست آوریم. scale_maker-2 زیرپَچی «sub-patch» است که فواصل، نقطه شروع، نت مرجع، میزان تعدیل (بر اساس کسرهایی از ۱/۸ پرده یا ۲۵ میدی سنت) و گستره گام را به عنوان ورودی میپذیرد (به طور مثال این گستره میتواند به چندین اکتاو برسد). ترکیب مدها با استفاده از نمایشگر دورانی محاسبه و نمایش داده شده‌است (کلاس نمایشگر دورانی در قسمت تحتانی پَچ دیده میشود).
شیوش
میدانیم که کنترل رنگ اصواتی که از سازهای ایرانی به‌وجود میآید یکی از دغدغه‌های اصلی نوازندگان این موسیقی‌است و در حقیقت شیوش «timbre» جزء مهم گفتمان موسیقایی محسوب میشود. از لحاظ اکوستیک صدای ساز ایرانی رنگ بسیار غنی‌ای دارد و طیف صوتی آن مملو از هارمونیک‌ها و اصوات فرعی است. در مقابل، شیوش سازهای غربی به سوی ساده‌شدن گرایش پیدا کرده‌است.[۷]
مفهوم زمان
همانطورکه ژاک لوگوف اشاره میکند، زمان در فرهنگ اروپایی و در نتیجه سنت موسیقایی غربی از زمان قرون وسطی تابع زمانِ تجارت شد. در این دیدگاه زمان باید قابل اندازه‌گیری و به عبارت دیگر بطور مشخص و واضح جهتمند و قابل پیش‌بینی باشد.[۸] در موسیقی ایرانی درک و دریافت زمان اساساً از زاویه‌ای مخالف صورت میگیرد و زمان کرومتریک نبوده و کارکرد ضربهای ضعیف و قویِ منظم به کلی متفاوت است.
در بخش بعدی روند گرته‌برداری در ساخت قطعه تکسیم به بحث گذاشته خواهد شد. پیشرفت هارمونی در تکسیم بر اساس تغییر و تحول طیف صوتی نمونه‌های کوچک صوتی‌ای است که از ساز سه‌تار برگرفته‌شده است. هریک از این نمونه‌ها معرف یک «واحد-ژستی» «gestural unit» است و مجموعه این واحدها مصالح اهنگسازی را در این قطعه تشکیل میدهند.
تکسیم
دو داستان:
پس از شنيدن دومين كوارتت زهى‌ام كه توسط كوارتت ارديتى اجراشده بود، ديويد هارينگتون، نوازنده ويلن اول كرونوس كوارتت در ملاقاتی اظهار كرد كه سونوريته هايى با خاستگاه يك فرهنگ موسيقايى دوردست را در قطعه شنيده است. با اينكه اثر به دوره‌اى از حرفه‌ام تعلق داشت كه در کار آهنگسازی از مصالح برآمده از فرهنگ موسيقايى ايرانى استفاده نمی‌کردم، تأثیر این موسیقی به هر حال در قطعه به گوش میرسید. این ملاقات تأیید دوباره‌ای بود بر اهمیت دنیای صوتی درونی‌ام و بر هویت مصالح خامی که در آهنگسازی استفاده میکردم.
یکسال بعد درپی سفری تحقیقاتی به نیویورک یک پیشآمد جالب ایده‌هایم را در مورد هویت دنیای صوتی‌ام تقویت کرد و دیگر شکی برایم باقی نگذاشت که قطعه‌ای را که برای کوارتت کرونوس قرار بود بنویسم بر اساس نتیجه‌گیری‌هایم در مورد هویت موسیقایی است. داستان از این قرار بود که در سال ۲۰۰۹ طی یک سمینار آهنگسازی در دانشگاه کلمبیا که اتفاقاً تریستان مورای در آن حضور داشت، یک آهنگساز جوان تُرک پیشنهاد کرد تا به قطعه‌ای از موسیقی کلاسیک ترکی گوش کنیم که با ساز سولو نواخته میشد. پس از شنیدن قطعه آهنگساز جوان از حاضران سؤال کرد که نام آن ساز سولو چیست. از آنچه که از شیوش و لحن «intonation» برمیآمد تقریباً برای همه روشن بود که آن ساز باید یک ساز سنتی ترکی باشد اما هیچیک از ما حدس نزد که آن ساز در حقیقت یک ویلنسل بود. در آن موقع من متوجه شدم تا چه حد تکنیک، لحن و فواصل، جمله‌بندها، آدشه‌کشی، نحوه کشیدن یک نت و غیره میتوانست تصویر صوتی عوض کرده و حتی برای هویت یک ساز تعیین‌کننده باشد.
نکته‌های کلیدی اثر
با اینکه کوارتت زهی سازبندی نسبتاً جوانی است، بارها و بارها توسط بسیاری از شخصیت‌های تأثیرگذار و برجسته موسیقی کلاسیک استفاده شده‌است و امروز رپرتوار کوارتت زهی یکی از غنی‌ترین رپرتوارهای موسیقی کلاسیک محسوب میشود. اگرچه کوارتت زهی از چهار ساز تشکیل شده‌است اما از خیلی جهات میتوان آن را به عنوان یک ساز سولو درنظر گرفت و دلیل آن قابلیتهای ویرتوئوز‌یته و ایجاد رنگهای گوناگون است. امکان اجرای ریزپرده‌ها و همچنین قرابت ساختار فیزیکی سازهای زهی با ساز سه‌تار نیز از جمله دلایل کلیدی‌ای بود که مرا به نوشتن این قطعه تشویق کرد.
به عبارتی ساده در تکسیم تلاش براین بود که جنبه‌های بیانی در موسیقی ایرانی بازسازی شود اما در زمینه و شرایط موسیقی کلاسیک معاصر. برای رسیدن به این هدف بدون بسنده‌کردن به تقلیدی ساده از ژستهای استفاده شده در موسیقی ایرانی، لازم بود در بار فرهنگی مصالحی که میتوانست از این موسیقی گرفته شود تعمق شود و بر اساس آن سازوکار تازه‌ای را متناسب با ایده‌های پروژه بنا کرد.
داریوش شایگان در کتاب نگاه شکسته میگوید که در فرهنگ ایرانی روش زندگى به گونه ايست كه فرد، يعنى «من»، خود را به نفع يك «او»ى جمعى کمرنگ میکند. در اینگونه زیستن مکان‌ها و زمان‌ها خصلتی بسیار سیار دارند.[۹] در مقابل، فرهنگ امروز غربی بر پایه “میاندیشم” [۱۰] دکارت بنیان نهاده شده‌است که سوژه را در مرکز کسب دانش قرار داده است. میدانیم که در قرون وسطی فرهنگ موسیقایی غرب این جهانبینی را برگزید. موسیقی، هرآنچه که باشد، محصول ذهن بشر است. اگر این اطمینان از وجود “من” به این علت است که او فکر میکند، ذهن در مرکز درک و دریافت جهان و جایگاه ما در آن است. به عکس موسیقی ایرانی، این نوع تفکر در موسیقی غربی که زیبایی شناختی آن بر اساس حواس بنا نهاده شده خیلی سریع جریان پیدا کرد.
باری، دنیای موسیقیایی تکسیم رابطه تنگاتنگی با موسیقی ایرانی دارد. در آهنگسازی قطعه ساختار مواد خام اولیه شکسته شد تا بار فرهنگی آنها خنثی‌تر شود و برای این انجام این کار درک عمیق از زیبایی‌شناختی موسیقی ایرانی لازم بود.
سه‌تار
سه‌تار سازی است زخمه‌ای که صدای آن با حرکت رفت و برگشت انگشت و برخورد ناخن به سیمها بوجود میآید. تماس مستقیم بین ساز و ناخن، به نوازنده امکان میدهد کنترل زیادی روی شیوش و دینامیک داشته باشد. صدای حاصل از مضراب راست و مضراب چپ تفاوت ظریفی دارد. صدای ریز یا ترمولو که توسط حرکت سریع رفت و برگشت انگشت روی یک یا چند سیم انجام میشود تنها یک تکرار ساده اصوات نیست بلکه سرعت این حرکت رفت و برگشت، دینامیک و شیوش آن تماماً تحت کنترل نوازنده است. تکنیک‌هایی نظیر sul ponticello, ordinario, sul tasto نیز به خوبی روی اسن ساز قابل اجرا است. ایجاد تغییر در کشش سیم سبب تغییرات در نواک «pitch» و در نتیجه تولید گلیساندوهای کوچک و ویبراتوها میشود. این نوع اصوات با حرکت عمودی یا افقی انگشت دست چپ و یا با فشار متناوب دست راست روی خرک به وجود میآیند.
صدای واخوان که ویژگی ساز سه‌تار است دارای شیوشی غنی است. احمد عبادی، نوازنده بزرگ سه‌تار تکنیکی را گسترش داد که مبتنی بر پرهیز از واخوان و نواختن روی تنها یک سیم است. بدین ترتیب ملودی و تزئینات نقش مهمتری را در پیشبرد روند موسیقی پیدا میکند که به نام تکنیک تکسیم شناخته میشود. در حقیقت نامگذاری قطعه تکسیم ریشه در این تکنیک دارد.[۱۱]
نمونه‌های صوتی و بار معناشناسی آنها
در سنت موسیقی ایرانی هر ژست یا حرکت و هر ملودی حاوی معانی‌ای است که ممکن است به صدها سال پیش بازگردد. این معانی در خاطر جمعی ما به بقای خود ادامه داده است، تقدیس شده و از زمان مستقل شده‌است و اگر قرار باشد به اصالت موسیقی سنتی ایرانی احترام گذاشته‌شود باید به این معانی وفادار ماند (حتی اگر در اثر نقص حافظه بشر نتوانند به طور کامل سینه به سینه منتقل شوند). سؤال اینجاست که تا کجا میتوان این معانی را از بستر فرهنگی خود جداکرد در حالیکه عمیقاً در وجدان جمعی یک سنت موسیقایی ریشه دوانده‌است؟ در نتیجه این موضوع اهمیت داشت که انگاره‌های ملودیک حتی‌الامکان طبیعتی انتزاعی پیدا کنند تا شنونده درگیر معانی نهفته در آنها نباشد؛ هرچه مواد خام انتزاعی‌تر باشد، بار فرهنگی آنها کمتر به گوش میرسد.
در آهنگسازی قطعهتکسیم از بخش‌هایی از ردیف موسیقی ایرانی استفاده گردیده که توسط استاد احمد عبادی اجرا شده بود. نمونه‌های صوتی ابتدا به جمله‌های موسیقی کوتاه تقسیم شد. هر جمله کوتاه یا نوم neume میتوانست به عنوان یک ژست بزرگ یا ترکیبی از ریز-ژستها تلقی شود. پس از آوانویسی «transcription» نمونه‌های صوتی (شکل ۷)، دوباره لازم بود تقسیمات کوچکتری انجام گیرد تا بتوان ژستهای منفرد، مستقل و به اصطلاح خالصتری را استخراج کنیم (شکل ۸)؛ با انجام این عملیات توانستیم کاتالوگی از ژستها تهیه کنیم که به عنوان منبع تأمین مواد اولیه اصلی قطعه به کار گرفته میشد.
شکل ۹ یک نوم را نشان میدهد که در واقع آوانویسی بخش کوتاهی از یک ملودی در دستگاه سه‌گاه است. از این نوم در بخش سوم قطعهتکسیم توسط تکنیک گرته‌برداری استفاده شده‌است. در فرآیند گرته‌برداری، این نوم ابتدا با گوش گرینش شده و روی کاغذ آوانویسی شده‌است. بعداً جزئیات این فرآیند از لحظه گزینش تا آخرین نمود آن در هنگام كنسرت توسط كوارتت شرح داده خواهد شد. همانطورکه مشاهده میشود پیچیدگی این موسیقی که گفتمان آن از طریق شیوش، ریزپرده‌ها، انحراف‌های موقت «fluctuation» در نواک اصوات و دینامیک‌ها، نحوه مضراب زدن و اشاره‌ها انجام میشود، خوانش ویژه‌ای از نمونه‌های صوتی را می‌طلبد. نتهایی که دسته آنها به سمت بالااست (صدای برین) معرف اصواتی است که نوازنده با مضراب اجرا میکند. نتهایی که دسته آنها به سمت پایین است (صدای زیرین) اصواتی را نشان میدهد که نوازنده از طریق تغییر فشار دست راست روی خرک و/یا حرکت عمودی انگشتان دست چپ روی دسته ساز اجرا میکند.
به منظور خلق بافت هارمونیک، لازم بود که محتوای صوتی نمونه‌های صوتی قابلیت آنالیز شدن را داشته باشد. علاوه بر این میبایست نوم‌هایی انتخاب شوند که از لحاظ موسیقایی مناسب ایده‌های قطعه باشند.
تجزیه و تحلیل ملودی و طیفی
برای مشاهده رفتار منحنی انرژی طیفی «spectral» یک نوم، باید آن را از دیدگاه‌های متفاوتی تجزیه و تحلیل کرد. طبیعی‌است که مرز میان تغییرات شیوش صوت، نواک و دینامیک به طور دقیق مشخص نیست؛ از این روی شیوش و ملودی به طور تنگاتنگی به یکدیگر وابسته‌اند و تغییر در هریک از این پارامترها روی درک و دریافت دیگری تأثیر میگذارد.
در آوانویسی شکل ۹ گستره صوتی نوم تقریباً یک تریتون (ربع پرده کمتر) محدود شده‌است و شامل گلیساندوهای کوچک «micro-glissandi» یاپیچ‌بِند pitch-bend است. این نوم توسط نرم‌افزار AudioSculpt انتقال داده شده‌اند تا بتوانند از ساختار هارمونیک کوارتت که قبلاً تعیین شده پیروی کند. شکل ۱۰ تکامل دینامیک (دامنه و شکل موج) نوم را نشان میدهد.
همانطور که قبلاً اشاره شد درک این مسئله مهم است که شیوش و ملودی به یکدیگر وابسته‌اند. بنابراین روی نوم دو آنالیز انجام میگیرد. آنالیز ملودیک و طیفی.
با استفاده از نرم‌افزار آودیو سکاپت[۱۲] AudioSculpt ابتدا فرکانس پایه نمونه‌های صوتی اندازه‌گیری میشود. هنگامیکه صدا ماهیتی هارمونیک دارد درک و دریافت ما از ملودی تا حد زیادی به منحنی تغییرات فرکانس پایه وابسته است. این فرکانس گاهی مجازی است.[۱۳] نتیجه این آنالیز در فرمت text به نرم‌افزار اوپنموزیک انتقال داده شده و در آنجا پردازش شده و تغییرات لازم روی آن انجام میشود و سپس به منحنی‌های قابل ویرایش تبدیل میشوند. (شکل ۱۱)
به منظور استخراج مشخصه‌های طیفی صدا لازم بود بدقت لحظاتی را که از نقطه‌نظر طیفی اهمیت بیشتری دارند تعیین کرد. در فضای نرم‌افزاری AudioSculpt و این‌بار با استفاده از آنالیز chord-sequence و transient detection با مجموعه‌ای از شاخصهای علامتگذاری «marker» لحظات مهمی را که در آن تضادهای طیفی وضوح بیشتری دارند را علامتگذاری میکنیم. این عملیات نیاز فراوان به دقت و ظرافت دارد و متغیرهای مربوطه چنان باید تنظیم شوند که هیچگونه اختلالی «artefact» تولید نشود.
در شکل ۱۲ ما سوناگرامی را مشاهده میکنیم که در آن محتوای طیفی نوم مورد نظر ما و همچنین انرژی هریک از هارمونیکهای آن نمایش داده شده‌است. مجموعه‌ای از “آکوردها” که بر اساس شاخصهای علامتگذاری توسط نرم‌افزار AudioSculpt تولید شده‌است و همچنین نتایج حاصل از این آنالیز (که فرکانس‌های هریک از اوورتونهای بین دو شاخص علامتگذاری و فاصله زمانی بین آنها را مشخص میکند) نیز از طریق فایلهای SDIF به بیرون از نرم‌افزار انتقال داده شده‌است. سپس اوپنموزیک این فایلها را خوانده و روی پنج خط حامل ترسیم میکند (شکل ۱۳) و این امکان را مهیا میکند که نتیجه آنالیز را به راحتی به طور دلخواه تغییر دهیم.
بافت یا فضای هارمونیک
در تکسیم بافت هارمونیک نیز از طریق آنالیز chord-sequence ساخته شده است. بخش سازی و بخش الکترونیک هردو بر پایه شبکه‌ای هارمونیک بنا شده که حاصل توالی آکوردهایی است که از طریق بالا به دست میآید. از انجاییکه میزان اصوات فرعی اینهارمونیک در صدای سه‌تار بطور قابل ملاحظه‌ای بالااست، آکوردهای به‌دست آمده از نقطه‌نظر فیزیک‌روانی بالنسبه اینهارمونیک هستند. هرآینه این میزان برای پیشرفت هارمونی قطعه و ایجاد حرکت کافی نبود.[۱۴] به همین دلیل لازم بود محتوای طیفی آکوردها غنی‌تر شود و این‌کار از طریق الگوریتم ساده‌ای انجام‌پذیر بود که نتهایی را به اجزای آکوردها اضافه میکرد (شکل ۱۴). در بخش سازی قطعه برای تسهیل کار آهنگسازی آکوردهای مذکور به صورت آرپژ منظم شده و روی کاغذ چاپ شد. شکل ۱۵ آکوردهای اولیه و شکل ۱۶ آکوردهای غنی شده را به تصویر میکشد که به ویژه در بخش پنجم قطعه استفاده شده‌است.
علاوه بر دست بردن در میزان خلوص آکورد که در بالا شرح داده‌شد، عملیات دیگری نیز برای تغییر بافت هارمونیک انجام داده شد که شامل معکوس سازس، تغییر در فشردگی، درون‌یابی «interpolation» بین دو یا چند آکورد و در نهایت انتقال است. شکل ۱۷ یک پچ را نشان میدهد که برای معکوس کردن اجزای یک آکورد استفاده شده ضمن اینکه از طریق یک الگوریتم فضای بین اجزای آکورد را حتی‌الامکان تا حداکثر یک اکتاو بزرگتر کرده است. یا این فرآیند اگرچه آکورد تازه‌ای به وجود می‌اید که گستره آن وسیعتر است، بافت و فضای آن به آکورد اولیه نزدیک میماند. در این مثال نت پاشنه «pivot note» (در اینجا نت فا) به عنوان مرکز محسوب شده و دیگر اجزای آکورد حول آن معکوس میشوند. باید توجه داشت که دینامیک هریک از اجزای آکورد معکوس به همان صورت که در آکورداولیه آمده، حفظ میشود.
درون‌یابی هارمونیک فرآیند دیگری است که به منظور تغییر و تبدیل تدریجی بافت هارمونیک انجام میشود. در شکل ۱۸ ما آکورد مبدأ و آکورد مقصد و همچنین عملیات درون‌یابی دا مشاهده میکنیم. در این فرآیند نتها از یک “شبکه” «grid» مشتق میشود که خود اجزایش را از بافت هارمونیک قطعه گرفته‌است. نتیجه این عملیات غالباً در قالب یک ترمولوی بلند نمود پیدا میکند که میتواند همچون یک ژست واحد فرض شود(به میران‌های ۱۲ تا ۱۸ در شکل ۱۹ و ۲۰ دقت کنید).
اصوات سنتز
به جز چند عملیات بی‌درنگ «real-time»، تقریباً همه اصوات الکترونیک که در قطعه تکسیم استفاده شده‌اند از طریق تکنیک سنتز جمعی «additive synthesis» تولید شده‌اند. برای به وجود آوردن دیالوگ میان اصوات الکترونیک و بیان قوی اصوات سازهای زهی کوارتت، همه مصالحی که با کامپیوتر تولید شده‌اند بایست به دقت همچون یک مجسمه تراش داده میشد. اگرچه امواج سینوسی که صوت پایه محسوب میشوند طیف وسیعی از امکانات را در اختیار ما قرار میدهند تا بتوانیم رنگهای گوناگونی به وجود بیاوریم، کمبود بیان موسیقایی انسانی در اصوات سنتز اشتغال ذهنی بسیاری از آهنگسازان است. در تکسیم گرته‌برداری از یک ژست پر بیان که توسط یک نوازنده تولید شده باشد روش مناسبی برای ساخت اصوات بود.
شکل ۲۱ پچی را نشان میدهد که برای کنترل سنتز قطعه تکسیم طراحی شده است. این پچ پنج کنترل را در دسترس ما قرار میدهد: شبکه هارمونیک (۱ و ۲)، ژست ترمولو مانند (۳)، و ژست ملودیک (۴ و ۵). اکثر عملیات تولید مصالح و تغییر و تحول آنها که قبلاً توضیح داده شده در این پچ گنجانده شده‌است. این پچ همچنین شامل کنترل سنتز در سطح بالااست که تولید نواک. دامنه و نقاط شروع اسیلاتورهای سیستم سنتز در اینجا انجام میشود.
در شکل ۲۱ یک اکورد معکوس شده که از آنالیز نوم سه گاه مشتق شده‌است مواد لازم را برای فرآیند سنتز تأمین میکند. با اینکه قسمتهای ۱ و ۲ پچ به یکدیگر شباهت دارند دو گونه صدای مختلف تولید میکنند. پارامترهای لازم برای سنتز به نوعی تعیین شده‌اند که اولی صوتی با ویبراتو و ضربان «beating» به وجود بیاورد و دومی صدایی خشک و ثابت. منحی دینامیک کلی صوت در یک نمودار BPF با عنوان wave shape قابل ترسیم و ویرایش است.
در کنار ژستهای ملودیکو ترمولو، ویبراتو، و ضربان نبز به عنوان ژست در قطعه استفاده شده‌اند. قسمت سوم پچ ژست ترمولو مانندی را از طریق یک الگوریتم تولید میکند. به طور کلی نواک freq، دینامیک amp، و سرعت tempo میتوانند با استفاده از سه نمودار BPF کنترل شوند. پچ ترمولو در واقع آکوردهایی را به سرعت تکرار میکند که میتوانند در یک chord-seq ترسیم شوند (شکل ۲۲). محتوای دقیق این داده‌ها بر حسب مورد میتواند به طور دستی تغییر پیدا کنند.
منحنی ملودیک نوم سه‌گاه که از نرم‌افزار AudioSculpt وارد شده‌است در قسمت ۴ پچ ویرایش و مدلسازی شده‌است. این نوم با گروهی از نواک‌ها ادغام میشود که از شبکه هارمونیک ذکرشده در بالا مشتق شده‌است. نزدیکی شیوش میان این گروه ار نواک‌ها - که در اینجا به عنوان یک آکورد شناخته میشود- و شبکه هارمونیک، و همچنین تشابه مورفولوژی بین ژستهای سازی و ژستهای گرته‌برداری شده - که همه از همان نوم سه‌گاه مشتق شده‌اند، ظهور صدای الکترونیک را طبیعی تر میکند.
بالاخره در قسمت ۵ پچ ویبراتوهایی ساخته میشود که برای اطناب نوم به کار میروند. شکل ۱-۲۳ و ۲-۲۳ روش‌های مختلف تولید ویبراتو در فضای اوپن موزیک نشان داده است. طول زمانی و فرکانس انحراف از جمله پارامترهایی است که به آهنگساز امکان طراحی یک ژست کاملاً جدید را بر پایه داده آنالیزهای قبلی میدهد. بسته به زمینه موجود، ضربان و ویبراتو میتوانند به خودی خود به عنوان یک ژست کامل استفاده شوند.
نتیجه‌گیری
به عنوان آهنگسازی که به سنت چندصدساله‌ای آگاه است که خود را متعلق بدان میداند، احساس میکنم که کار آهنگسازی «act of composition» انعکاس یک اندیشه موسیقایی درونی و منحصر به فرد به روی کاغذ است. باری، اصالت کار یک آهنگساز از این حقیقت سرچشمه میگیرد که او از طریق حواس مادی و معنوی خود متأثر از اتفاقات بیرون است. از یکسو هگل بر این باور است که اثر هنری در مرتبه‌ای است بالاتر از هرچه که در طبیعت وجود دارد؛[۱۵] از سوی دیگر تفکر موسیقی ایرانی بر پایه زیبایی شناختی‌ای است که که والاترین صورت هنر را خود طبیعت و هر اثر هنری زاده بشر را تقلید ناقصی از طبیعت میداند.
در تفکر غرب آهنگسازی یک عمل کاملاً روشنفکرانه است. از دید هگل آنچه آهنگسازی را بر طبیعت مقدم میدارد محتوای معنوی‌ای است که آهنگساز به دنیای صوتی خود میدمد تا بتواند به یک اثر اصالت ببخشد. چنین مفهومی با فرایندی که طی آن یک موسیقیدان فرهنگ موسیقی شرق را معرفی میکند به کل سر ناسازگاری دارد. برای یک نوازنده ایرانی زیبایی موسیقی‌ای که مینوازد از دنیایی میآید که از ادراک انسان خارج است. این موسیقی به مکانی ازلی و ابدی و سیال تعلق دارد که با شرایط مادی دنیای ما متفاوت است. نقش یک نوازنده در این نوع زیبایی شناسی واسطه‌ای است میان دو دنیای متافیزیک و واقعی که البته لازمه آن مهارت و شناختی عمیق است. در اینجا لازم است میان آهنگساز (به معنایی که در غرب به کار میرود) و موسیقیدان (به معنایی که در شرق رایج است) تفاوتی قائل شویم چرا که در موسیقی شرق موسیقیدان گاهی به اشتباه آهنگساز نیز شناخته میشود. در فرهنگ موسیقی غرب دنیای درون آهنگساز اگرچه تحت تأثیر بیرون است، او این دنیا را از آن خود میکند و موسیقی‌ای با زبان شخصی خود مینویسد.
چالش‌های تکنیکی میان یک سنت موسیقی کهن غیر ارو‍ایی و یک شیوه تفکر متضاد - یعنی آهنگسازی- تکسیم را به عنوان یک نقطه مرجع در حرفه هنری‌ام جای داد. جالب توجه است که در آهنگسازی این قطعه سنت. فن آوری امروز و البته نواندیشی لازم و ملزوم یکدیگرند.
منابع و پانویسها
۱- ا«Farhang, A. Modelling a gesture: Tak-Sīm for string quartet and live electronics. In J. Bresson, C. Agon, G. Assayag (eds.). The OM Composer’s Book. 3. Paris: Éditions DELATOUR FRANCE/Ircam-Centre Pompidou, 2016: p. 275-299.».
۲- ا«MURAIL, Tristan. « Question de cible ». Entretemps ; N°8. septembre 1989 : p. 147-172».
۳- این عبارات برگرفته از کتاب داریوش شایگان با عنوان «Le regard mutilé» است که در ایران به نام «نگاه شکسته» ترجمه شده‌است.
۴- تکسیم محصول مشترک فیلهارمونی پاریس، ایرکام ـ ژرژ پمپیدو است که نخستین بار در سال ۲۰۱۲ توسط کرونوس کوارتت (دیوید هارینگتون، جان شربا، هانک دات و جفری زیگلر) به مناسبت پنجمین بینال جهانی کوارتت زهی در سالن فیلهارمونی شهرک موسیقی پاریس اجرا شد. بخش الکترونیک این قطعه با همکاری بنوا مودیک، مجری موسیقی رایانه‌ای «Computer Music Designer» به انجام رسید.
۵- نرم‌افزار اوپنموزیک OpenMusic یا او اِم OM یک زبان برنامه‌نویسی تصویری است که بر اساس زبان برنامه‌نویسی متنی لیسپ Lisp طراحی شده‌است. در برنامه‌نویسی تصویری با روی‌هم سوار کردن تصاویر و نمادهای گرافیکی انجام میشود که شامل کارکردها «function»، کلاس‌ها و سازه‌های داده‌ای است. این برنامه به آهنگساز امکان تجزیه و تحلیل موسیقی و تولید صدا را میدهد.
۶- در برنامه‌نویسی تصویری کلیه عملیات در یک محیط گرافیکی به‌نام پَچ patch انجام میشود.
۷- تا قرن نوزدهم در اروپا به دنبال گسترش چندصدایی و به دلایل اکوستیک و ترکیب صداها با هم، صدای سازهای ارکستر سنفونیک بتدریج کیفیتی خالص و سینوسی-گونه پیدا کرد. این پدیده هرگز در موسیقی‌های غیراروپایی و یا به طور دقیقتر در موسیقی غیرسنفونیک رخ نداد. صدای سازهای غیرسنفونیک، یعنی سازهایی که در مراسم، جنگها، موسیقی‌درمانی وغیره به کار گرفته میشد دارای ساختاری پیچیده‌تر است و میزان صداهای فرعی اینهارمونیک در آنها بالااست. در حقیقت خصلت تکصدایی موسیقی ایرانی و اهمیت شیوش در آن ضرورت تولید صداهای هارمونیک را ایجاب نمیکرد. غنای طیف صوتی سازی مثل سه‌تار یا نی، دست نوازنده را در کنترل شیوش باز نگه داشته و به او اجازه میدهد پارامتر رنگ را جزئی از بیان «expression» موسیقایی خود به میان بیاورد.
۸- ا«LE GOFF, Jacques. « Au Moyen Âge : temps de l’Église et temps du marchand ». In Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 15e année, N° 3, 1960. pp. 417-433.».
۹- ا«Daryush Shayegan. Le regard mutilé. Albin Michel, 1989».
۱۰- ا«Cogito ergo sum».
۱۱- هوشنگ ابتهاج در مصاحبه‌ای با مسعود بهنود چنین میگوید: عبادی میگفت که هنگامی که آن زمان‌ها میرفتیم در بی‌سیم نوازندگی میکردیم و برنامه به طور زنده پخش میشد از دوستان میپرسیدم چطور بود و آنها میگفتند خیل خوب بود ولی صدای ساز شلوغ بود. خُب وسایل ضبط هم خوب نبود. میکرفنی بود که هم باهاش خبر رو میخوندن، هم آواز میخوندن و هم ساز ضبط میکردن. میگه من فکر کردم که اون صدای مضراب که روی همه سیمها میخوره رو تبدیل میکنم به تکسیمی که اون شلوغی نباشه. هم این توجیهی هست و هم شاید هم یک راه حلی پیدا کرده بود آقای عبادی.
۱۲- آودیو سکاپت AudioSculpt نرم‌افزاری است که به منظور نمایش‌دادن، آنالیز و پردازش اصوات طراحی شده‌است. این نرم‌افزار نمایشگرهای گرافیکی گوناگونی از امواج صوتی - شکل موج، طیف صوتی و سوناگرام - را ارائه میکند تا تا بتوان تغییرات دلخواه را به وجود آورده و به کاربر کمک میکند تا پارامترهای مورد نظر خود را به نحو مؤثری کنترل کنند.
۱۳- در واقع ما فرکانس پایه را از طریق روابط ساختاری بین اجزای یک صدا محاسبه میکنیم چراکه فرکانس پایه گاهی میتواند ضعیف و با حتی غایب باشد.
۱۴- قاعده دیسونانس-کونسونانس موسیقی تنال به خوبی در موسیقی‌ای که ساختار هارمونیک آن بر پایه شیوش بنا نهاده شده صادق است چراکه تنش-رهایی «tension-relaxation» احساس حرکت را القا میکند.
۱۵- ا«Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Aesthetics – Lectures on Fine Arts . 1831.».